錄像非「我見」， 是「我飛」： 彭弘智的技術魂有學

Video Is Not 'I See,' but 'I Fly': The Technics Hauntology of Hung-Chih Peng

每個概念都擁有存在與時間的特質，這正是我們在此召喚「魂有學」（hauntology）的必要。存有論（ontology）只能以驅魔與之對立，但這是一種召魂。-- Jacques Derrida 

I  引言： 空拍影像、魂魄顯影

在畫面中：鏡頭緩慢的移動，飄過階梯、掠過色彩繽紛龍形的水泥建物，看到廟宇、看到水池在畫面上方靜止不動、偶爾，瞥見鳥影，卻難以辨識牠是朝地面俯衝，還是向天空升起。遠方，一座螺旋形的佛塔若隱若現。鏡頭沿著龍的脊背滑行，仿若是掃描其無盡序列的軀體。影像上下顛倒，沒有地面，我們看到階梯從龍嘴中吐出，也像是階梯被龍嘴所吞噬。在顛倒的影像中，我們看到的是一種無法落地、無根的游離影像。我們知道這是空拍機所拍攝的左營蓮池潭。配樂的調式在增、減音程之間移動，近乎全音階，無明確調性。雖然影像與聲音帶來一種「眩暈」（vertigo）的感官體驗，但這並非希區考克式的眩暈─後者來自對地面距離的迷失，奠基於「腳踏實地」的視點。而彭弘智的眩暈則無需錨定地面：它是浮懸的、飄移的、迷離的，是一種處於運動中的異象。其視覺的頻譜（spectrum）如幽靈（specter）般，在顯現與隱沒之間遊走，幽微詭譎。

這是彭弘智《未完成之作》中的一段影像場景，展現了「魂魄」的視覺性如何在錄像中浮現。事實上，在他較早的作品《正義路安魂曲》中，也曾使用空拍機影像，同樣承載著「魂」的運動影像。這回到電影（cinematography）的本義，即是「運動」（kino）的書寫（-graphy）。這些沒有人的影像，其真正的主角是「魂魄」，在天空中沈浮。當然，第一個從天空觀看的影像，來自納達爾（Nadar）乘坐熱氣球飛越巴黎的紀錄，那是一種上帝視角的凝視，是以俯瞰者之姿掌握塵世的全景。但彭弘智的魂魄凝視則是游離、失所、不斷漂移的。在人間的宗教場所之上飄動，如幽靈般揮之不去，仿彿一位自認爲「主人」的不速之客；不請自來，不願離去，如同文字遊戲中的 GUEST 與 HOST 合而為 GHOST（鬼）， 糾纏不清。  

II 「我看」與「我飛」的魂有學 

我們知道，錄像（video）一詞源自拉丁文，原意為蘊含主詞的「我見」（I see）；同樣的造字原則也可見於「我聽」的錄音（audio）。然而，在彭弘智的飛翔影像中，錄像不再只是觀看的技術，而是一種空拍機作為「魂魄」第一人稱視角的「我飛」狀態。直譯彭的影像語法，可回應影史中的格言：錄像不是我見，而是我飛。在影像史中，「我飛」最早可追溯至維托夫（Dziga Vertov）的「電影眼」（Kino-Eye）理論。值得指出的是，這裡的「眼睛」其實是機器的擬人化主體， 一種非人稱的「我」。如維托夫所言：「我是機器，我會呈現給你只有我才能看到的世界。」而錄像藝術的先驅白南准（Nam June Paik）也曾以近乎禪意的方式提出：「我見非我見，是我飛。」這些影像的格言中，始終維持著「見」、「飛」、「你」、「我」之間的主體化辯證：從視域到運動，從主詞的「我」是人還是機器，牽涉到主體與客體之間的根本關係。

然而，若回到「電影眼」的悖論，我們會發現，這裡的「我」恰恰不是作為主體的人類之「我」，而是一種脫離人類中心主義的技術存在。「我」來自於「物」的起源，是一種機器性的本體論。「飛行的眼」不是人眼的延伸，而是一個依循物自身運作邏輯的無機運動體。這一點在德勒茲（Gilles Deleuze）對維托夫（Dziga Vertov）的詮釋中被清楚指出。他強調影像運動如何與視覺中心主義決裂，使「間隙」（interval）與「蒙太奇」不再只是敘事工具，而轉化為物自身生成的運動邏輯。早在人類操作空拍機之前，攝影機就已具備非人視角， 它是一種無需主體即可飛行的技術裝置。「飛翔之眼」並不依附於觀看者，而是進入了「物」的純粹感知領域──正如班雅明所言，是一種「光學潛意識」（optical unconscious）。無論將其視為「物意識」或「無意識」，影像所展現的生機論（vitalism）都已超越人類主體的邊界。它構成了一個自我運作的系統，一種超越觀看、脫離人的「物」自動感知循環。因此，與其稱之為影像的「存有學」（ontology），不如說它更趨近於「魂有學」（hauntology）， 強調機器之所見並非被動再現，而是積極生成、介入、塑形的力量。 影像不再是對世界的模仿或映照，而是意識與能量穿行其間的附身容器，如幽靈般顯現、無孔不入的全面滲透。 

III 媒介即靈媒

彭弘智的魂魄影像，難道不是一種屬於無機技術與媒介的「非人」意識系統？空拍機在顛倒運作中所捕捉的「我見」影像，轉化為一種「機器 - 我」（machine-I）的飛行姿態。這種作為「非人」的魂在，凸顯了媒體與科技並非被動工具，而是積極生成「人」之外的「物宇宙」（the universe of things）。重點在於在彭的作品中帶有魂魄意識的存有，是經由後製蒙太奇的語法操作而形成，而不是他所拍攝， 這種剪輯的蒙太奇力量使得那飄忽未定的魅影得以懸浮空中，無根無所居。他的影像創作致力於生產一種由無生命的呈像機器所構成的「生命」，不是人眼所見之物，而是一種來自機器自身的影像生產，孕育出其內在的感知與意識。這種意識的生成，正是源自影像媒介的間距（interval）與剪接邏輯所構築的語法結構。正如「media」一詞本身蘊含「靈媒」（medium）的雙重意涵，彭弘智的作品始終把視聽媒介視為召喚幽靈的通靈場域 — 一種媒體即靈媒的實踐。

在彭弘智早期的作品《犬僧》（2004–2008）中，畫面裡的狗彷彿正在書寫經文。然而，這既不是犬化為僧，也不是僧變為犬開始抄經：無關莊周夢蝶的主體論。作品所構築的視覺意識來自後製中的倒帶效果：狗在吃完飼料後從畫面右側默默退場，這一動作在現實中並不會在牆上留下字跡；唯一能「出現」的，是經由反向剪輯所生成、彷彿由狗「舔寫」而出的文字。在《犬僧》的拍攝中，對狗而言，這只是單純的進食；但對觀者而言，透過「電影眼」（kino-eye）的觀看，這一動作卻被重新編碼為一場神秘的書寫儀式 ─ 一隻狗正以舌頭在牆上書寫宗教經典。這些文字宛如從「耶穌的嘴唇」（lips of Jesus）吐出，是純粹由影像機器所創造出的神聖文本， 或如黑格爾式閱讀基督教的信仰部署。 這正是媒介的靈媒效用（medium）：一種影像與技術所生成的幽靈現身。正如德希達（Jacques Derrida）的概念：幽靈並非不存在，而是以「總是已然缺席」（always already absent）的方式存在。因此， 彭弘智作品中的「魂有學」，在此體現為一種技術主體的召喚，有如上身之魂──讓僧侶之靈，透過後製剪輯與媒體幻術，附身於狗的肉身之中。這是一種只有在錄像中才能發生的「我見」，構成了真正的「電影本質」。這不在於拍攝內容本身，而在於經由媒體化（mediation）所再生出的感知與意識 ─ 一種嶄新的「認識論的跳躍」（epistemological jump），亦或是一條德勒茲式的「飛越之線」（line of flight）。在彭弘智的作品中，錄像成為技術主體的建構機制，是一種讓技術與幻術、靈性與物性交錯運作的詩學裝置。《犬僧》不只是關於一隻狗，也不僅是一段由藝術家操演的行為錄像，而是一種來自技術本體的誕生的「純」影像現場 ─ 一種德希達式的技術「插異」（différance）：一種非人機器對語言、宗教與觀看制度的再寫與顛覆，如同將倒帶的字母 DOG，反轉為 GOD， 中間的關係只存在純粹的形式意義。 

IV 完成《未完成之作》的媒體降靈術

彭弘智的《未完成之作》聚焦於三位早逝的劇場工作者 ─ 田啟元（1964–1996）、陳明才（1961–2003）、周逸昌（1948–2016）─ 試圖為他們各自未竟的創作提供一種延續或完成。然而，影片的言說結構展現出多重維度的「間隙」，框構於各種形式的對話之中：包括人與人之間的對話、人與魂的對話，乃至於靈魂與靈魂之間處於語言之外的交流狀態。錄像中的聲音與畫面利用轉譯作為音像文本的產出，創造出利用靈媒多方連結的文本， 是一種「觸腕思維」（tentacular thinking）。彭弘智的媒體語言，恰如「翻譯即叛徒」的角色典範，他將這三個維度的對話轉化為《未完成之作》的完成形式 ─ 一種人與魂魄之間的共創協作。透過媒體的靈媒化處理，作品建構出一個召喚亡靈、接收語言與前語言記憶的感應場域，使亡者之聲得以穿越時空，重新被編碼為一種鬼魅光譜（spectral spectrum）。錄像、剪接、聲音與表演交織成一種「電影眼／我」與亡者共寫的結構： 這不是為亡者書寫，而是與其共構，一種不屬於此世的創作形式。其「魂魄的現實」必須經由媒體的擬實（virtual）能力來完成，以貫通人間與冥界之間的「跨」感知。「魂有學」結構，亦因英年早逝藝術家的幽靈在場而得以深化。他們的作品未竟，時間未滿；而影像中所出現的重複、斷裂與未完成的「間隙」，顯現在彭弘智所布置的影音結構中，成為了為這些中斷生命的魂魄的印記， 一如神奇書的書寫， 在混亂、交錯、不可辨識的印痕筆跡所顯示的潛意識。 唯有透過這樣一種「可以附身」於媒體本體的技術存在，這種魂魄的存有才得以被降靈 ─ 靈魂會再次出現於現場，寄居於技術媒介靈媒之間，以延宕與錯置的差／插異（différance）方式回返，靜待被觀看、再訪的契機。

在彭弘智的作品中，影像的重複與循環播放，並非單純的錄像裝置安排，而是建構在魂魄於顯現與消逝之間不斷縈繞的結構之上。這種循環播放本身，即化為魂的反覆現身之場域，也成為一種具有本體論意涵的召喚儀式。這也說明了為何在影片結尾，藝術家那位「總是已然缺席」的母親，並非作為被哀悼或回憶的對象出現，而是以亡靈之形式重返——透過影像進行降靈與附身的實踐，完成了她在生前無法實現的慾望：對孩子的照料與凝視。這靈媒化的魂魄最終著陸，身體地爬行於龍嘴吞噬的階梯之上。這一幕，如同一個母親版本的《哈姆雷特》（Hamlet），構成了一種「魂有存有」的具體顯影，一種不再是象徵性、而是影像本體（imago）的在場。這種蛻變的現身不再是線性的敘事邏輯，而是結構性的同義反覆（tautology）與差異軌跡的並置 — 「同一的書寫」與「異質的運動」在此共構。影像的迴圈、延宕與拒絕終結，而是感知與體驗的魂有存在；亦即，一種唯有透過技術與媒體之介入，才能被身體化（embodied）顯現。

V 小結：藝術技術的魂有學

近年來關於技術與科技的本體論討論，往往仍回返於海德格（Martin Heidegger）的論述系統，將科技與藝術視為一種「生成」（poiesis）的詩學裝置。這類論述經常引入其關鍵術語「框架」（Die Gestell），企圖揭示技術如何開啟或遮蔽存有。然而，這些討論多半仍傾向於將「宇宙技術」（cosmotechnics）視為延續存有本體論的可能路徑；而非通往基進差異——即德希達（Jacques Derrida）所說的「插異」（différance）。在當代藝術日益強調分歧與叉出的創造力之際，我們更需警覺：藝術與技術的關係不應被簡化為存有之下的同構結構。我們不應將藝術納入存有的意義秩序之中，因為存有學總是傾向驅魔（exorcism），而藝術則召喚魅化（enchantment）。因此，有必要思考一種關於「技術魂有學」（technics hauntology），從而重新開啟詩學本體的可能與不可能。

所有的飛越，必須降臨地上人間。 這是一種的降靈的視覺形式：飛行在空中、蠕動在地上，時間結構是無所指的座標， 是暫時、也是永恆。這種觀看不再依賴感知者的主體性，而是一種「沒有感知者的感知」，其中攝影機成為世界的主動代理，將運動影像組裝為新的本體狀態。他使用無人機攝影機實踐並擴展了維托夫所提出的「電影我眼」（kino-eye-I）概念，既字面化也精神化，使得影片本體本身成為抗拒結束的存在。這樣的影像邏輯，在展場中成為雕塑裝置的一部分。 展場中量體化，成為一面會飛的牆板，其往復運動構成一種光與暗、白與黑之間的節奏性交替，如同阿飄的「鬼打牆」，將觀者置入一種游移與擾動的空間感知中。在另一房間，一座 1970年代風格的吊燈如同七爺八爺的腳步擺動，成為儀式化的機械裝置。這不僅是視覺效果，更是一場空間的轉換儀式— 一個讓觀看進入另類時空狀態的過渡通道。這道會飛的牆面，是被附身的媒介，是閃爍、懸置的裝置， 扮演著靈媒角色，召喚往事與亡者，讓觀看者置身於生死、陰陽、光影未定的魅影之中。

影片的無盡循環與抵抗終結，雕塑裝置重複的來與去， 構成「魂有存在」（hauntological being）能被體驗的方式。這種幽靈般的結構由那些早逝的藝術家 — 母親與三位劇作家 — 的未竟之作所強化。他們生與死的界線被撤銷，沒有終結的時間僅能以未完成的、語意糾結的影像循環作為言說的場域。這些無法接合的空景、斷裂的節點與欲言又止的靜默等等的「空白間隙」，正是「魂有學」的原初場景，只能透過「我飛」的錄像 — 一種擁有自主性的技術被觀看 — 得以顯影。彭弘智的作品不是鬧鬼的藝術，而是藝術在鬧鬼， 更是對「錄像」與「我見」的技術本體回應：一場在影像與靈媒之間的詩學對話，在每秒29.97格畫面間隙中，與總是在過去缺席的母親反覆重逢，讓她以亡靈的幻影回返、重現、再訪與再見。