穿梭界限和位階的安那其主義者 - 彭弘智

國家的概唸，爲有效統治而出；民族的概唸，基於種族共同體而來。一個國家或一個民族的概唸，如果無法在生活共同體的有機框架內循環，反而硬化成國家意識形態或民族意識形態，其所導緻的弊端，不言而喻。擁有13億人口的中國，因與霸權國家美國的較量，過度強調對人民實行國家式的統治和約束，往往掩蓋對個人自由的壓抑。這種現象提示我們，究竟該如何看待以紐約金融資本爲中心的全球化、新經濟中心的誕生以及經濟中心轉移下的地區模塊化效果。颱灣出身的藝術家彭弘智，用藝術的方式展望中美霸權較量之後的全球圖景。

彭弘智關注東北亞問題，同時關注從東亞到全球的各種議題。他對現實的戰爭、環境、宗教、能源、帝國主義、中央集權製、資本等各種因素，進行批評和反省。他對現實的批評不僅涉及地區問題，也涉及全球問題，同時也談論國家霸權和個人自由的關繫。他不僅涉及國家權力或資本權力，也關注人自身的存在方式。他的看法全麵且宏觀，絶不限於反資本、反中央集權、和平和生態等幾種理唸上。在他的思維中既有批評現實的一麵，又充滿了對人的存在和人類文明等問題的深根的回溯。同時，彭弘智對這些問題的反思，又與安那其主義存在深刻的關聯。

安那其主義將社會崩潰、全球環境破壞、核武器和戰爭暴力擴散等危機，視爲關乎現代文明整體的危機。這種看法不存在資本主義還是社會主義的體製差異，它所關注的是現代文明之下整個國際權力結構的位階。安那其主義的宗旨，是以“沒有領導”的個人創意謀求共存共生，是一種穿越一切界限的概唸。彭弘智生於颱灣，曾留學和活動於美國，目前又在中國開展藝術活動。作爲藝術家的他親身體驗到，國家機構如何壓抑個人的創意性思維和感性表達。他的成長背景和活動經曆告訴我們，他的藝術主旨與安那其主義的價值觀頗爲相契。

彭弘智的安那其主義是一種策略，即是一種對超越國境的規律和支配的反省。“安那其主義”通常翻譯成無政府主義, 這種譯法多少有點脫離安那其主義的真諦，更偏於將安那其主義思維限於一種國家機構的狹隘理唸。不置可否，安那其主義堅信，取締作爲暴力機構的國家的無政府主義的做法才是人類和平共處的最終出路。其核心在於，應通過個人的創意性思維和實踐，而不是國家行爲，使每個主體都在互惠性原則的基礎上享受人生。因此，以安那其主義爲思維主導的彭弘智，在對社會現實進行批判的過程中，既貫穿着一種超越國家主義的批評範式，又不斷以追求個人自由的藝術想象擴張闡釋的地平線。

實際上，安那其主義源於一種擁護和支持個人自由的思想傳統，如印度的釋迦牟尼、中國的老莊、歐洲的巴枯寧和克魯泡特金等。安那其主義蘊含着一種否定所有支配性力量的涵義，從自我髮現的角度出髮，反對所有壓抑個人自由的機構或組織，從下到上重新組織社會。安那其主義逃避強製、位階的結構，追求徹底的自由，憧憬擺脫國家、民族、宗教、資本、政治、文化等所有領域的理唸束縛。東亞的安那其主義早在二十世紀初，便與政治運動相結合，誕生了日本的幸德秋水、大杉榮、中國的李石曾、師複、韓國的申採浩等先驅，超越無政府主義的概唸外延，在無強權主義或反強權主義的主旨下開展安那其主義的宣導活動。跨越一個多世紀的時空，藝術家彭弘智通過他的藝術作品再次髮掘安那其主義的內在價值，這對全球化、區域化急速髮展的當今時代具有深刻意義。同時，他的世界觀不會局限於十九世紀歐洲的安那其主義對二十世紀東亞世界的影響。在他的作品中，我們可以看到藝術家如何脫離製度、價值、權力的概唸範疇，基於個人對人生的自由思維和感性，直擊以個體爲本的老莊思想內核。

彭弘智的影像作品《兩百年》是在美國電影（NASHVILLE）的原聲音樂“200 YEARS”的基礎上改編而成。這首歌的背景是美國建國已有的兩百多年的曆史，但始終沒有任何對掠奪印第安人的侵略行爲的懺悔。藝術家和他的朋友重新編冩歌詞，由朋友演唱。改後的歌曲以爺爺奶奶一代的紅軍，參加朝鮮戰爭，經曆飢荒、動亂、地震、洪水、幹旱等苦難歲月，迎接光明和幸福的未來爲主要內容，反複頌唱着爲人民、爲黨和國家“正確選擇，過更強盛的兩百年”。與原曲一樣，歌曲號召人們在強盛的中華人民共和國的積淀之上繼往開來。藝術家想通過這首歌向人們呼籲，如美國一樣，中國也是以中央集權爲統治核心，不斷強化國家霸權。

一個藝術家的個人觀唸和思考，會通過作品的文脈表露無遺，彭弘智也不例外。斷言作品《兩百年》的主旨是對中央集權的深刻批評，其依據並不僅在於這個作品本身，而在與作品並行的其他作品所呈現出的文脈。彭弘智對中央集權的批評也擴散到跨國資本的問題。《煤炭做的悍馬》（Hummer）表現的主體是伊拉克戰爭上美軍軍用多功能車輛悍馬，曾經協議銷售給中國企業四川騰中重工。彭弘智用中國的主要能源煤炭，製作了一個在美國挑起的世界石油戰爭中最具象徵性的車輛形象，揭示和諷喻國家之間髮生的能源問題的真相。這個作品對破壞自然生態規律的人類文明以及掩蓋在大國政治之下的陰謀交易進行了無情的批判。通過這個作品，藝術家試圖告誡我們，人類已經進入跨國資本超越中央集權而成爲新霸主的時代。 

彭弘智對戰爭暴力的看法，不受時間和空間的製約，在古今中外自由穿梭。他大膽使用挪用和替換的方式，通過變形甚至歪曲圖像的一部分，形成震驚式的敘述語言。在作品《皆因南京大屠殺而死》（Both Died of the Nanjing Massacre）中，藝術家將日本帝國主義侵華時期的首相東條英機的麵部和南京大屠殺中的女性身體結合在一起，企圖控訴殘暴的帝國主義噁行。被捆綁在椅子上露出臀部的女性裸體被轉換成太平洋戰爭中A級戰犯的麵孔，施暴人和受害者在一個圖像中同時呈現。而在《DU-Baby》中，他又將在海灣戰爭中受貧鈾彈輻射而誕生的畸形兒隱現在大衆卡通和宗教圖像中，通過《西遊記》中哪吒和佛教造像中的思維菩薩圖像，對造成二次傷害的殺傷武器展開批判。

隨着科學和技術的革命，在進入新文明時代的當代社會中，宗教問題仍然是一個難解的課題。作品《法福殉難記》（Farfur, the Martyr），同樣採用挪用和替換的方式探討聖俗問題。在被釘上十字架的耶穌的麵部覆蓋米老鼠的頭像，將神聖的犧牲和文化帝國主義集於一體，利用主動製造的矛盾來隱喻宗教、大衆文化、神聖、世俗價值剪不斷理還亂的錯綜關繫。通過一條狗在牆上舔出以各國語言書冩的經文的畫麵，來對比狗和僧人之間的距離和反説的《犬僧》（Canine Monk），以此對人類文明提出質疑。在《神明收容所》（God Pound）中，藝術家又將道教造像安排在數百條狗之上，表示被膜拜的對象爲個人私欲所消耗的事實。這部作品流露出對生活在當下時代，卻始終依賴宗教信仰的社會現象的不理解。作品《開光後的耶穌像-1》（Jesus in Jesus-1），通過混合東西方的宗教圖像的方式，展示宗教在反映人欲方麵的相似性。《落難神明記》（Misfortune God），則是以曾被用於祈求彩票中獎、現今被扔棄的神像的慘淡遭遇爲關注焦點。

狗是與人最親近的動物，彭弘智卻以狗來比喻人的存在。以十個視頻短片剪輯而成的《犬僧》，萃集2004年到2008年之間個別髮表的多件作品。在牆上的文字上先塗抹狗糧，讓狗去舔食，然後倒捲已拍攝的影像，便呈現出類似狗用舌頭冩字的視覺效果。2006年的視頻作品《道教符錄選》（Excerpts from the Taoist Protective Talisman）,也是以同樣的方式呈現狗冩字的圖像。狗冩道教符錄文本，其幽默和犬儒主義的核心正是彭弘智的作品主題之一。2002年的《小丹尼-奧地利製造》（Little Danny），用三百個狗俑做成的裝置作品，反省了在龐大的社會體繫中被迫喪失的個人可能性。

彭弘智的作品之所以蘊含安那其主義因素，是因爲他不僅以社會科學者的角度審視文化結構，還堅持以普通人的態度對待日常現實。他的作品中流露出個人在殘暴戰爭中經受的創傷，使我們再度思考社會結構和個人的相互關繫。安那其主義理解社會體製的角度是從下到上，而不是從上到下的，所洞察的是相輔相成的社會組織，而不是謹而有序的位階組織。而“相互”這個概唸價值關懷的是個別主體的互相共存，不僅僅髮掘國家體製中的國民，還察覺市民社會裡的個人。隻有做到在社會結構中洞察個人，在日常生活中覺察個人時，才能説他是真正的安那其主義者。 

我們還可以進一步思考藝術家和市民之間的距離問題，研究人員或藝術家眼中的社會和日常以及市民自我洞察的生活中存在的某種隔閡。藝術家不爲固定的理唸所束縛，反而打破觀唸界限，自由表達創意的構思，因此藝術家本身就帶有安那其主義的種子。麵對新霸權主義崛起的東北亞地區和全球視景，安那其主義者彭弘智着力打破現實和憧憬之間的距離，其深入骨髓的批判意識值得我們銘記。

金俊起（GIM Jun-gi）美術評論家