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狗有沒有穿衣服?論彭弘智
Do Dogs Wear Clothes? On Peng Hung-chih
By 徐文瑞

唐朝末年禪學大師趙州和尚有所謂「犬狗有無佛性?」的公案。據說有學生問他:「狗有沒有佛性」,他回答說「沒有」,後來又有學生問他同樣的問題,他卻回答說「有」。這個故事後來成為中國禪宗的三大公案之一,因為對於這個問題,既不能回答說有,也不能回答說沒有,甚至不能回答說既有也沒有,或既不是有也不是沒有。因為根據佛教的「正確瞭解」,這些「答案」都還是在理性思辯的層次上打轉。因為這個問題所要求的,不是答案,而是回應,是打破理性思辯的藩籬,直接在實踐行為中體驗「真實是空」的道理。

當代人如何問這個問題呢?如果我們要問真實是什麼,我們可以提出什麼樣的公案,才能對治或破解當代認知與理性呢?當然,在這個擬像、超真實與虛擬實境重新組織過的、媒介過的這個當代世界中,再問真實是什麼,似乎有點不合時宜。這個問題或許換個角度來看,例如,狗的存在已經是很久很久的事實,但我們這個時代的人才開始關心它們 – 諷刺的是,它們一直是人類最好的朋友 – 到底有沒有穿衣服,或者說,狗有沒有穿衣服,對我們而言,是一個很嚴肅的議題。贊成沒有穿的人可以說,狗的皮膚上長滿了毛(至少大部分的狗如此),這些皮毛具有護體、保暖等功能,但不等於穿衣服,皮毛不具有衣服的多重功能。贊成有穿的人則認為,皮毛和衣服一樣,也能表情表意,甚至提供真實身份認同的重要依據等。

顯然,這個爭論的焦點在於:皮毛和衣服到底是皮相(appearance)還是真實(reality)?當然,我們可以用定義來釐清這個問題。但是,在我們的時代,問題更在於皮相和真實已經很難分別。我們生活在一個媒介化的世界中,真實透過再現而變成真實,一切真實被擬像化、虛擬化。影響所及,傳統藝術中裸體的真實性便開始產生動搖,赤裸的身體透過藝術的再現機制,直接暴露出來的,是多重符號堆積起來的、「看不見的」衣服。因此,狗有沒有穿衣服,便不再只是衣服的定義問題,而是我們真實世界的曖昧問題。

藝術家彭弘智構想了一系列以狗的皮相為基礎的作品計畫,將許多西方古典藝術中的著名人物雕像,穿上狗皮毛和狗頭。其中一件實現在OK Center的個展中,他複製了希臘時期流傳下來的「勞孔」(Laocoon)群像,並將一件大麥丁的「衣服」穿在勞孔身上,使勞孔變成一隻狗。原本大理石雕塑(複製品係用紙漿做成)中勞孔的赤裸身軀,結實的肌肉緊繃,血脈賁張,面目表情痛苦、扭曲、爭扎的樣子,覆上粗糙的尼龍布料所製成的大麥丁皮毛之後,加上十足卡通造型的狗頭,對照著身旁被巨蛇纏繞的兩個兒子 – 保留了雕像原來的樣貌,沒有穿上狗衣服 -- 怯弱而疑惑的表情,顯得十分滑稽好笑。

在西方藝術史中,勞孔雕像群具有崇高的地位,據說這個神話中的預言家,在特洛伊戰爭末期,為了拆穿希臘人贈送大木馬的陰謀詭計,而遭到海神派來的巨蛇所殺害,使這個像狗一樣忠實於家國、忠實於真理的祭師,變成權力祭壇上的悲劇英雄。彭弘智運用幾近荒誕的手法,把狗衣服(狗皮相?)穿在勞孔身上,以卡漫式的黑色幽默讓人思索:到底這件狗衣服顯現了,還是遮蔽了,勞孔的忠實和勇於訴說真理的本質?

這件作品碰觸到我們今天充分媒介化的視覺文化中,藝術與真實的關係問題。不論是經由複製,或越來越精確的再現,我們的視覺文化試圖將物體的最真實、最本質的面貌突顯出來,使深層的意義能在表面的皮相中完全暴露無遺。於是,藝術所具備的穿透表象的能力,就很可能被媒體的完全暴露法則所取代。今天我們所面對的難題,不只在於藝術是否成為了眾多媒體的一部份,更在於藝術的展覽能否超越或迴避我們日常的觀看法則,而直接把作品的意義轉化成一種實驗性的、自由的觀看者主動建構生命體驗的過程。真理不再只是被發現的,而是被建構出來應對人生種種存在與意義問題的工具。把西方藝術史中極具關鍵的勞孔變身為一隻大麥丁狗,是一種痞子哲學的作為,一種「犬儒」(狗哲學家)的、達達主義式的介入手法,以表面上最沒有深度、膚淺得無法再膚淺的玩具或卡通造型與材質,探討藝術與真實之間的關係。「狗有沒有穿衣服?」是當代人的禪學公案。

以狗作為題材,是彭弘智近幾年來的創作特徵。這次在OK Center 的個展中,除了這件勞孔和一個藝術家工作室的裝置外,還包括了「小丹尼」(Little Danny)、「面對面」(Face to Face)、「一黑一白」(One Black One White)等舊作,這些作品曾經以不同面貌在台北伊通公園、日本福岡三年展、韓國光州雙年展展出。全部都以真狗或玩具狗為主角。在狗之前,他主要是用台灣大量製造的便宜玩具,如青蛙、唐老鴨、大丹狗、各式各樣的娃娃,作為媒材和題材。例如「文化消化器」(Cultural Stomach)乃是他從美國回台後所做的第一件作品(1997)。他設計幾個鐵皮長條形銀灰色水道,彼此互相重疊,卻又互不相通,裡面除了一些水生植物外,就是每一條水道盡頭的小水塘中都有一隻銀色玩具青蛙,這些簡單的電動青蛙頂著水塘邊緣兀自奮力游泳,無法前進,但卻努力不歇,直到電池耗盡為止,煞有存在主義式的 No Exit的荒謬感。人對於生命的堅持,就彷彿賭徒不斷把自己的生命下賭注一樣,知其不可,而卻偏偏鼓著一種莫名的熱情,不斷地前進、前進。

他以廉價玩具作為創作題材,具有多重的意義。首先,誠如姚瑞中在《台灣裝置藝術:1991-2001》一書所言,「他是故意挑選這類具有商業價值的廉價物品,再製成他的作品,並保留這些商品某些部份的原本面貌,以此來突顯商業消費市場中被物質異化的傾向。」其次,這些玩具通常源自於一些主流的通俗文化,在市場的大量複製中變成了一種擁有自主性的文化符號和消極性的戀物對象,尤其對大部份經歷過現代化的人而言,更是從小長大成人的過程中不可或缺的對話伴侶。也許現在他們已經不再如此親密,但卻類似同窗舊識一樣,各自在社會的角落找到了立足之地。第三,這些玩具大多為「台灣製造」,通過晚近全球化的強勢滲透力量,進入地球表面上大部份人的日常生活中,長久以來,廉價玩具和台灣的意象密不可分。也因此,作為台灣出生長大的藝術家,似乎和這些商品有著一種特殊的親切的身份認同關係。

在彭弘智尚未進入狗世界之前,他曾經想辦法從狗的角度來看這個世界,於是他做了「單眼球」(One-Eye-Ball)(1999)。這件作品為一個頭盔裡面安裝了眼鏡般大小的液晶顯示器,以一條類似象鼻的長管,連接到管子末端的針孔攝影機,長度大約到達膝蓋以下,也就是「狗眼」的位置。使用者戴上頭盔時,可以在顯示器中看到針孔攝影機在「狗眼」位置所拍攝到的影像。隨著身體的走動,或用手腳等協助控制攝影機,可以看到許多不同角度的世界。當然,就如麥克魯漢(Marshal McLuhan)所言,使用者在學習使用、適應這個新媒體 – 感官 的延伸 – 的時候,不免會感到一種昏眩,可以說是全身的神經在重新自我調整,以體驗這個低度控制、低科技的新媒體所帶來的知覺感受。因此,這個作品的意圖不僅在於它的寓意,亦即顛倒人狗的卑尊關係,讓觀眾實際體會「卑角度」所看到的世界,或者說,讓人看到自己在鏡子中的影像;也在於把人的全身各種感官機能動員起來,並質疑視覺在當代文化中的優先性。

幾乎在同時期,彭弘智開始將針孔攝影機安裝在狗的頭上,讓狗兒帶著人們去看它們的世界。「小白」(Siao-Pai)(1999)乃這系列的第一件作品。事實上,這不是從狗的眼睛看到的世界(姑且不論人如何再現狗的眼睛所看到世界的知識論問題,這可能甚至也不是這系列作品的焦點)。所謂「狗觀點」,其實是模擬狗的視野,而讓攝影機隨著狗的注意力和動作進行攝影的過程。影片開始時,主人想盡各種辦法吸引狗兒的注意力,我們聽到背景裡主人不斷呼喚「小白!小白!」「這不是你的最愛嗎?」鏡頭有時遲疑,有時快速移動,或完全靜止。觀賞者的樂趣之一,就是從鏡頭所拍攝的景象中,一方面瞭解其中的內容,另一方面揣測小白到底在注意到什麼、看什麼、或想什麼。這裡,所謂鏡頭的「內容」就產生了歧義和曖昧:它可以是鏡頭所拍攝到的一切,也可以是指拍攝者的意圖。這種歧義在人所拍攝的鏡頭中當然也存在,但在狗所「拍攝」的鏡頭中,歧義便更加明顯;因為人們可以藉由彼此的「同理心」(empathy)和流行於一般視覺經驗中的鏡頭語言,揣測到拍攝者的意圖。相對的,人與狗之間,這種「同理心」並不多(設想人與貓,或其他動物之間,差距可能更大),而鏡頭語言對狗而言,至少到目前為止,還是非常陌生的世界。(什麼時候狗類才有機會拿起攝影機,學習拍攝它們所喜歡的題材內容?)而且,小白並不知道它正在「拍攝」,換言之,上述「拍攝者的意圖」在這影片中基本上是不存在的,因此,我們所揣測到的小白的意圖,更精確的說,乃是小白作為「行為者」(agent)的意圖,而非「拍攝者」(photographer)的意圖。更有趣的是,如果我們想要知道小白作為「行為者」的意圖,比較準確的方式是看著它正在做什麼、有什麼表情,畢竟如果我們和狗相處得夠久的話,這是相當容易的事。而現在,由於攝影機就繫在小白的頭上,我們看不到它,所以我們面臨到第二層次的曖昧:小白正在做什麼、想什麼、有什麼表情?而第一層次的曖昧就必須改為:鏡頭所拍攝的一切和攜帶鏡頭的「行為者」的意圖之間,到底有什麼關係?

例如,鏡頭裡出現樓梯,背景遠處有主人(已經在樓下)呼喚「小白!」的聲音,從鏡頭的晃動,我們觀賞者猜測小白正在猶疑要不要下樓,但我們不知道小白真正在做什麼,總之,鏡頭「遲疑」了一陣之後,開始下樓,走上街頭,過馬路等,中間還有一段小白與其他小狗互相叫吼嘶怒的片段。逐漸地,我們發現,我們的興趣不太在於鏡頭裡面的「內容」,而在於小白遇到了什麼狀況:我們開始學習用小白的「觀點」來看世界,替它建立一段敘述。這個鏡頭的「觀點」既不同於電影導演的觀點,也不同於電影中角色的觀點,而是一種全新的它者觀點,需要我們開發新的知覺和閱讀方式,才有辦法瞭解。這種新的知覺與閱讀,結合了我們對於攝影機功能(如對焦速度、景深、光線和聲音的控制等),鏡頭內容所指涉的外在環境,以及我們對於狗世界,尤其「小白」這隻狗的性格等的認知。

將錄影機繫在會動的機械或物體上,例如腳踏車等,降低或完全消除人作為「拍攝者」的介入,以凸顯鏡頭和影像內容的隨機性,或特殊的規律性,乃是錄影藝術發展中一些重要的實驗。把錄影機繫在狗身上,隨著狗的活動來進行拍攝,則讓我們以全新的觀點認識環境和狗的世界,從而透過我們對狗觀點的模擬和認同,轉移我們和狗之間的認知和情感關係。除了小白之外,彭弘智還讓狗兒們拍了一連串影片,如到海邊戲水、街頭跑步、吃狗食、狗與狗之間互動等,這些影片都有主人在場,因此,也彷彿主人和狗兒之間許多戀情的片段:從狗的角度所拍攝的愛情故事。

不過,彭弘智並沒有讓觀眾直接在普通電視螢幕或投影中觀賞這些影片,而是將它們安裝在五個銀白色玻璃纖維製作、和實物大小相仿的狗身上,以坐、蹲、臥、立、和前腳高跨等姿勢出現,影片播放螢幕安裝在狗頭上或嘴巴裡,觀眾必須跨在狗身上,或和狗躺在一起,或抱著狗,或把頭伸進狗嘴裡,一些曖昧或輕度猥褻動作,才能仔細觀看影片。這些當然和上述愛情故事的情節有關。這一組五隻狗的互動雕塑就構成了「面對面」(Face to Face)(2001)。

主人和狗的戀情。愛狗人士大概都知道,狗兒善於以絕對的臣服來臣服你。(這件事對於不愛狗的人士們,也許是很棘手的)。它們可以在你最不想理會它們的時候,兩隻眼睛乞憐地、癡心地、百分之百謙虛為懷地看著你,直到你回心轉意,或它們很知趣地側伺一旁,直到你的心思開始出現些微的空隙,它們仍然可以大大方方地向你搖尾乞憐,一步一步佔用你的心思,最後讓你束手無策,把你制服得服服貼貼的。科學家甚至認為,由於狗類天性屬於拾荒動物,偏愛骯髒、丟棄的東西,因此,在人類與狗類之間一萬多年的戀愛故事中,其實不是人類馴化了狗類,而是狗類馴化了人類。

除了由狗兒「拍攝」的錄影之外,彭弘智也親自拿起攝影機來拍攝狗的世界。這類作品有幾個特色:一,藝術家以狗主人或觀察者的身份,以客觀的角度進行拍攝;二,拍攝的對象為狗與狗之間的關係,亦即狗類的生態社會學;三,以紀錄片的形式來呈現,有動態的錄影,也有靜態的攝影相片;四,但拍攝的意圖屬於寓言式的,目的在於嘲諷與影射人生百態。就這最後一點而言,這類作品非常不同於「面對面」一系列的錄影作品,後者主要目的在於「狗觀點」與「觀眾觀點」的轉換,以及透過這種參與式的轉換來達成人與狗的關係的重新組合,因而隱喻成分不高。

這類作品主要包括「衣錦還鄉」(Dressing Up)(2001),為藝術家去流浪狗收容中心,收養了兩隻狗,經過一些時日,又把這兩隻狗帶回收容中心,拜訪那些仍然落難的親朋好友,但藝術家故意戲劇化地為這兩隻狗穿上衣服,戴上眼罩,模仿中國成語中「衣錦還鄉」的道德寓言。在影片中,我們看到一大群狗兒圍繞著這兩隻穿著光鮮亮麗的怪胎,全身上下打量,我們看不出來這些舊識的狗是不是依然記得它們,突然,一隻關在籠子內的狗和一隻衣錦還鄉的狗開始隔著鐵欄互相吠叫,鏡頭擺在兩者中間,彷彿屬於兩個不同世界,起初我們以為它們怒目相向,互相叫囂,但看了兩三分鐘後,我們開始發現這是一場非常冗長的對話,從嘈雜的吠叫和左右分割的簡單畫面,我們實在很難得知這場對話的內容。可是,在這裡,藝術家對觀眾的心理開了一個玩笑,也形成了這系列作品的另一個特色:五,以畫面的曖昧和簡單(與作品標題),引導觀眾對事件做出道德的投射,從而達到寓言的效果,而其實這種投射所顯示的,不過是觀眾「隱藏在心中的人性黑暗面」(姚瑞中語)。例如觀眾會不知不覺地以嫉妒、爭奪地盤、愛面子、虛榮、一場讓彼此下不了台的意氣之爭等,來詮釋這個難以理解的吠叫畫面。

「一黑一白」(One Black One White)(2001)為兩隻狗(一黑一白)共同進食的紀錄短片,其實只是它們日常生活的一個片段,但藝術家把家居的現場變成類似劇場一般。開始時,螢幕上出現簡單的類似劇場的空間,主人帶著兩隻小狗進場,先在左邊放一盤狗食,黑狗開始吃,又在右邊放一盤狗食,白狗開始吃。主人走出畫面。白狗走過來黑狗這邊(左邊),把臉湊進狗食盤,黑狗掉頭走到右邊,開始吃盤中食物,這時,白狗又走過來了,黑狗吃了兩口後,便走到另一邊。如此,來來回回幾趟之後,兩隻狗都吃飽了,然後各自緩緩離開畫面,彷彿走下舞台。這件寓言式的作品也是利用觀眾的心理投射,使一個簡單的、曖昧的紀錄片段,呈現多種解讀的可能性:人與人之間窮極壓迫的階級鬥爭?羨慕與嫉妒的辯證?人際關係的偏執?或兩隻小狗之間愛恨交加的不解情結?或純粹只是它們之間百玩不膩的遊戲?不論做何種心理投射,畫面簡單的故事情節本身就是一齣渾然天成的黑色喜劇。

彭弘智認為,「我們所觀察到的狗的習性,真的是狗的天性還是人類所引導的?我見到了這麼多人類的習性在狗的身上,忌妒、權力等等。我有時想,現代人的文明已經發展到這樣的程度,人們都忘了怎麼做人,不如乾脆先學作狗吧。」如果說狗的許多習性係經由人狗朝夕相處之後的結果,裡面有很多人類的心理投射,那麼,卡通狗和玩具狗可以說是這些心理投射的具體化身:人像上帝一樣,按照自己的形象,複製成各式各樣的卡通狗與玩具狗。一方面完美地仿照了上帝全知全能的角色,另一方面完全逃離佛洛伊德所謂的現實原則(reality principle),純粹以享樂原則(pleasure principle)建構自己的化身。從卡通的杜賓狗、一零一忠狗,到玩具的大丹狗、電子狗等,莫不遵循著這一系列的心理邏輯。而就狗作為人類最好的朋友而言,它們享有其他卡通和玩具動物所無法佔有的優越地位:它們更接近人類自己形象的模擬。

「小丹尼」(Little Danny)為彭弘智近年來最大的一件裝置作品。他把三千多隻台灣製造的十五公分長的玩具大丹狗,安裝在一隻長約六公尺的巨無霸大丹狗「小丹尼」身上,形成它的衣服或皮相。這些小玩具各有一個電動系統,可以使身體搖動並發出吠聲。藝術家把所有的小狗用電線連接到「小丹尼」的中央控制系統,而這個類似中樞神經的控制系統則連接到展覽場的一個感應器上,所以,每當觀眾走近「小丹尼」時,感應器就會啟動,於是「萬狗齊鳴」,聲勢超級浩大。在OK Center的高聳寬闊的大展廳中,觀眾彷彿進入了一個虛擬世界,看到「小丹尼」龐大壯觀的身軀,對照著幾千隻小狗毫無威脅性的吠叫,又看到那每一隻可愛的模樣,長相各具特色,一齊搖尾乞憐,大多會從先前的驚慌失措,轉變成受寵若驚,不自覺地莞爾燦笑。

這作品觸及了當代文化、政治、經濟、社會等體系中,不斷發生的集體化、虛擬化的傾向下人類存在意義的種種議題。從「Matrix」(「終極任務」或「母體」)中被轉化成數位的人到「帝國」一書中暗藏在底層並不斷以小型連結來抵抗體系的「眾人」(the multitude),我們可以開始重新審視藝術在揭開體系、抗拒體系行為中,可能扮演的種種角色。老子曾以「天地不仁,以百姓為芻狗」作為人與道之間關係的描述。也許這種描述對今天的人類處境而言,更加精確、更加令人寒顫。但是,也因為這個緣故,我們對於如何穿透體系,如何逃離集體化的宰制,便是更為緊迫的議題。

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